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1839摄影奖结果揭晓:青年的想象如何经由摄影抵达?

发布日期:2021-08-20 10:22   来源:未知   阅读:

  有车一族注意!12月15日起!实施单双号限行!。第三届1839摄影奖自 2021年4月2日开启征稿,历时四个多月,终于在 8月揭晓了最终奖项的归属。经过崔灿灿、丛峰、樊林、蒋志、张巍等5位终评评委(查看评委介绍)数轮投票,在反复讨论后,第三届1839摄影奖所有奖项全部产生,来自杜塞尔多夫美术学院的李安琪凭借作品《隐秘的爱漂浮在第七大陆》获得第三届1839摄影奖大奖。经评委会讨论,本届1839摄影奖临时增设评委会特别奖,来自南京艺术学院的吕悦凭借作品《慢慢地》获得第三届1839摄影奖评委会特别奖。

  海量的投稿让人看到摄影并没有因为新媒介的出现而式微,反而因为其自身的延展性而显现出越来越丰富的、新的生命力。

  作品介绍:我的个人作品主要是围绕“关系”来进行的。联结作为一种社会中普遍存在的社会要素贯穿在每一个人的生活中。我们与自身,与他人,与外界的联系,疏离或者亲密。由于现今社会科学技术的发展,人力逐渐被机器所取代。正如马克思所证实的那样人及人的身体被商品化,资本主义的一切东西都可成为商品,人逐渐与自我,世界疏离,最终沦为被消费的商品。卡夫卡也在他的《变形记》中提到变成了甲虫的格里高尔,这样一种不合时宜的物化形象,在社会中体会到强烈的无力感和无归属感。一个异化的人是一个无法积极参与到世界中的主体的,只能被动接受。这是一种现代人的不幸但又无法避免的必然结果。福柯也曾指出我们正在脱离“惩戒社会”,进入“控制社会”,这样的社会已经不再通过禁锢运作,而是通过持续的控制和即时的信息传播,而与之相应的就是控制论和电脑。

  李安琪非常擅于使用色彩,比擅于使用色彩更为重要的是,她在作品中贯穿的强烈的文学意识,每一个画面都暗示着一个游离不明的戏剧性的一幕,她把世界分解成一个个剧场,关注人,探索着人性的深渊,这使她在荒诞中认真务实,在虚无中荡然奇遇。

  作品介绍:奥逊·威尔斯曾说“我们赤裸着来,孤独的活,又寂寥的死去,只有拥有爱和友情,才能暂时的创造一个我们并不孤独的假想。”2020年底外公外婆相继离世,母亲陷入悲伤难以释怀。从外公被诊断出癌症晚期的那一天起,家人逐渐接受了他将慢慢离去的事实,我害怕外公离去,更恐惧忧伤的记忆慢慢地消散。我开始思考亲情对我到底意味着什么?个体之于家庭又意味着什么?我希望借助这个作品去探寻个体生命在家庭和血缘关系中的意义,作品《慢慢地》不仅仅是有关我个人的叙事,更是对爱,孤独以及血缘与家庭问题的思考。

  吕悦的作品,拍得不技术、不观念。她拍得真实,拍得温情和善良。照片里有温度,也有距离。我想,好的照片里不只需要情感,更需要距离。有时候那些距离比真挚在艺术里更动人,它是亲情的秘密,更是艺术的秘密。

  作品简介:我常幻想在时间消逝的最后,用手指慢慢触摸身边的事物。在那刻,看着光线穿过毛孔映出每一寸血管。在那刻,我会告诉自己,慢一些,再慢一些,让事物在眼中多逗留一会,把剩下的时间用于凝视与感受事物自身散发出的灵光。我想或许我们都会相信万物唯灵,因为我们即将参与其中。

  葛玮珩的《参与灵光》在黑白迷蒙的诗意图景里体验捕捉、消逝以及基于摄影史的神秘“灵光”的相遇可能。

  作品简介:位于杭州钱塘江与富春江交汇一带的灵山山体岩石适于建造,大量开采后遗留下独特的景观地貌。在矿区土地即将复绿填平、即将成为另一种景观之前,记录下这一段将永久成为历史的图像。我用摄影手工书的方式处理和记录这些独一无二的游走方式与空间体验,所有被切割的体块都可以通过书籍的开合结构得以还原为完整的方体,正如同我们对山体的索取、逝去的过往、已故的亲人和生活的印记,仍以另外的方式存在着,化作风雨,穿越时间,回归如一。

  郭珈汐作品《灵山记》是本摄影手工书,基于灵山被开采和切割的破碎现实,制造出一次特殊的游历,从草图开始,他既拜访灵山,记录存在的图景,又辅助于自己亲手绘制和剪切的山体原貌轮廓,提醒此地的消失,让观众在翻阅之中亲身体验上述两种观看经验以及构成的撕扯。

  作品简介:在疫情的隔离时期,每天窝在家里不出门。居家的生活甚至比平时还要宁静许多。但这样的宁静和手机中讯息的世界产生极大的反差,除了铺天盖地关于疫情的消息,那时还有澳洲连绵的山火,其他国家的政治动荡,蝗虫灾害等等……所有这些消息都通过影像、图像,透过屏幕展现在我们眼前。在苏珊·桑塔格的《关于他人的痛苦》中,对此也有过深刻的讨论,书中提到,当人们在观看这些图像时,会有非常微妙的情感,有同情、无能为力,也有一点偷窥的感觉。而重要的是当我们观看的时候,是如何思考的。现在这种观看远方苦难的体验,已经融为了日常生活的一部分,这些图像是如此深刻地融入日常生活中,以至于我们几乎习以为常。我们和这些“远处的灾难”之间的时间与空间距离似乎被抹去了,但事实上我们又可以轻易地把屏幕关上,切换到手机游戏里。那么在这个时候,我们看到这些远处灾难的影像,到底留下了什么,意味着什么。

  彭靖的《平行》抓住了今天的特质:世界被击穿了,远方随时就在眼前。这种平行,这种无关的关联(无论是图像上的还是现实中的),随时随地在发生,就像微信朋友圈里种种不相关的生活时空的瞬时并置。我们早已生活在并置的时代,我们不再可能无视这种并置所代表的人类处境。作者意识到,新冠疫情加剧了世界的分离与并置,它既威胁着要使“全世界”解体,又在负面意义上强调了“全世界”的一体性。任何地方都是世界尽头了,当我们说“全世界”的时候,我们大概已经意味着这一点。在这种无力感中,作者并没有简单地进行纪实性呈现,而是敏锐地重构了自己的观察与想象。

  作品简介:近些年AI、游戏、VR、3D建模等新媒体领域的普及与发展,使得图像的生成方式也随之不断更迭。这组作品最开始是受到德国摄影师Thomas Demand的影响,但不同于Thomas的是,我没有使用传统的光学照相机,而是通过电脑3D建模的方式重构了住宅内部的无生命物体。这种亦真亦假的视觉效果模糊了现实与非现实的边界,旨在引发观者对图像真实性的思考。同时也让我们反思:摄影与现实之间还可以生成什么可能性,以及图像是否可以成为讨论真相的依据?

  如果说摄影的最初出发点是记录,王菲雨《生活剧场》的动因就挑衅了这样的基本思路。表征上的纪实源自完全悖离原有工作逻辑的建模,这样的矛盾性以及背后的撕裂,是王菲雨提问的立场和力量。

  作品简介:房间有着极其私密的属性,人们在房间中卸下铠甲、在房间中直面自我、在房间中产生爱情,每个人的经历、喜好、审美、性格都几乎在各自的房间中略见一斑。在这件作品中,我将父亲离异后进入到我们生活中的每一位阿姨抽象成一个房间,并把这些由我的主观印象所搭建的房间强制打开面向观众展示,一方面是想以一种犀利的方式记录这段私隐的家庭历史,另一方面也是回溯多年中阿姨们的人格在我的精神中留下的印记——她们都是曾蛮横地闯入我的“房间”的人,让我不得不割让我原本的领地,不断去作新的调整和建构。对我而言,房间既隐藏着每个人最真实的面目,也承载着他人对住者的想象,这让它像是一个个生动人格的物质延伸。

  于音的《阿姨们的房间》是建立在观察基础上的叙事,画面描述的整洁、纯粹与故事中父亲的情感经历形成交错和纠结。作者自身对闯入与抽离的矛盾心情,隐藏在刻意编织的一套风格样式中。分裂得宁静,仿佛也是一种创作的本领。

  作品简介:村上春树先生在小说《海边的卡夫卡》中的序言写道:所以想写少年是因为他们还是“可变”的存在,他们的灵魂仍处于绵软状态而未固定于一个方向,他们身上类似的价值观和生活方式那样的因素尚未牢固确立。然而他们的身体正以迅猛的速度趋向成熟,他们的精神在无边的荒野中摸索自由、困惑和犹豫。我借助小说中“乌鸦少年(卡夫卡)”的形象,那个“叫乌鸦的少年”好像就是正在逃离现在去往某一地点的我们。每一个独立、自由、矛盾、不想妥协的个体就如同乌鸦一般的存在,永远在寻找自己的位置和归属之地。

  少年真好,可以抗争,可以逃避,可以困惑,可以挥霍,可以伤害,可以尽情地厌倦与痛苦,可以无所事事的度过虚无。过了30岁,“虚无”和“反叛”就成了一门学问。余心怡照片里的人,远比我写得更好,更丰富,青春的直觉总是大于经验。

  作品简介:这组作品是由摄影、艺术评论、前言、地图等信息构成的一场假展览,拍摄社区内居民使用废旧物品组合而成的有用或无用的工具和生活景观,并将其想象成现成品装置艺术。使用高深和学术性的艺评语言对本不存在的作品进行追捧,并将一整套展览信息制成导览册、海报和开幕推送。通过拍摄、撰写、翻译和排版这一系列看似无意义的劳动对真正的展览信息和评论进行戏仿和混淆,尝试制造和维护当代艺术的权威性。

  张嘉伟的作品里有一种不动声色的挑衅,要给语焉不详、鬼话连篇的话语体系一记重拳。鬼话是强力胶水,企图用无机的碎片粘合出有机生命的假象。要想定向爆破鬼话堆砌起来的堡垒,就需要精确地考量位置来安放炸药。试试让假鬼话在真鬼话的系统中流通?作者精心打造了一座特洛伊木马。或者,用一个我喜欢的意象,就是虫草:它是真菌寄生在虫子体内,虽然外观上仍保持为虫子,但内部已被真菌掏空和填满。敌人也可以这样从内部被击穿。《日常生活的革命》里的一句话,可以作为《山下拾遗》这件作品的注脚:“既然我们注定要存在于谎言之中,那么应该学着在谎言中塞进一部分腐蚀性的真相。”

  作品简介:我的创作常聚焦于当下生活困境中的个体感知与结构性叙事间的落差。通过挪用特定景观和社会行为并在不同情境中重置,我希望以此松动日常感知、思维和行动的惯性。在调查、对谈、影像、表演和剧场创作等方式下,探索在地性实践与网络协同作用下促成个体理想生活的可能。一场寒冬的停滞与蠕动——2020~2021。

  张钊《从冻河流出》是动态影像作品,记录从结冰的河流重复艰难蠕动滑落下的黑衣人。重复的起点和不可控的落点,体现了作者对自身的生存困境的焦虑与思考。

  作品简介:作品名称《零壹零壹零壹零壹》取自单词Utopia(乌托邦)中首字母U的二进制符,意在构建一个以赛博朋克为代表的西方文化背景下的以中国书画为源头的东方视点长卷图像。依托于赛博朋克文化本身,反乌托邦主题下承载的是对于以高楼与信息重新组成的“新山水”背后所隐藏的对未来社会环境发展的担忧与顾虑。而《留存之地》作为《零壹零壹零壹零壹》的延伸与之对应,将视点转投向现实世界。拍摄对象从虚拟世界中的山水景观改变成了现实世界中还未被开发的自然地貌,两组并置展示的方式除了为模糊现实与虚幻的界限之外,在另一方面极力还原了现实世界中未被旅游文化侵蚀的留存景观。

  钟俊杰作品《零壹零壹零壹零壹》是《赛博朋克2077》游戏画面截图,将虚构的世界画面以长卷图形式拼贴呈现。《留存之地》是从现实世界中提取的图像作为前者的呼应。预言试重组使两部作品模糊了虚拟与现实世界的界限。

  作品简介:这不仅仅是一次创作,对于我来说更是直面自己的方式。将摄影当作媒介,来展现自己的情感,更直观更具体的把自己的故事讲出来。

  是自述,也是记录。将女性的私密性推向公众以此呈现女性精神方面的多样性。整组作品中会附有法律文件及证据目录,文字发挥了作为在场证据的记录能力,成为一件物证,确保其真实性。图像作为真情实感的叙述,以此在灵魂深处反问每一个观看的人。通过图像和文字的艺术混合,来激起强烈情绪从而达到共鸣共情,使故事本身更具有感情色彩。将故事赤裸的表现出来,证实女性精神方面的多样性并以此克服负面情绪。

  作品简介:我记录了2020年高考最后70天我们学校同学的生活状态,这段时间是十分特殊的。一是疫情原因。二是学校对我们加紧管控。在应试教育下的生活就在我们眼前,在记录的同时我制造了一场讽刺,很多时候我们都无能为力,只有一声呐喊在慢慢消逝,空谷无响。

  作品简介:幻境中的状态与现实之间不可调和的冲突会直接刺激到视觉唤起对生命的向往,人类的意识永远沉浸在幻境中追求审美才成为可能,生命的尽头突然感悟到创造力的重要,象征生命的器官在扭曲,无奈与无聊中抑郁成为心理的通道去感知事物的本质,重叠在构造了幻境空间,回归生命的主题探究视觉中的痛的美的美感……

  作品简介:在布尔日,沼泽是一片具有神秘色彩的土地。其历史可以追溯到公元7世纪前,起初是作为城 市的防御系统。随后由教会控制并逐渐发展为农田和园地。当地人世代生活于此,其文化生活也与沼泽逐渐融为一体。起初,我带着一个外乡人对这片沼泽的好奇,想要了解们为什么执着于此地?沼泽又承载了怎样的故事?但随着调查不断深入,我发现随着时代更迭,沼泽面临新的困境:使用者老龄化与复杂的继承系统,新型外来物种的入侵对原生态环境的影响等。我不禁思考,沼泽是否会在这个时代消失?封城期间,我得以有大量的时间去走访和了解此地,并在之后的将近一年时间里,通过对居民的回忆,建筑或建筑遗迹,水文环境,以及当地使用者的拍摄,了解到沼泽的过去和现况,发生在这里的奇闻逸事或普通故事。我试图满足我的好奇心,关注于当地的历史文化以及人地关系,也尝试去思考沼泽以后将会以何种方式延续。

  作品简介:日常空间中,自身与现代城市空间的交融与碰撞,身份认同的不断变化,由装扮、行为的改变而产生的惶恐,遭遇新事物的猎奇,故作姿态的尊严包裹着自卑感,以及日常中不自觉的紧张、尴尬,全部都以荒诞、戏谑的形式在这里释放出来。身体装置以影像的呈现方式展开创作,共分为五件装置,均可穿戴,并作为拍摄道具,与肢体及周遭产生互动,通过某种预设的戏剧氛围、动作的排演以及随意的偶发性,以日常叙述异常。

  作品简介:我从小时候的一张报纸开始回溯自己对于深圳的地域认知,在项目开始时,我无法将故乡这一概念投射在这座新兴的移民城市。同时,我也没有把这座城市作为一个可以寄托的精神对象,在我的身份认同中,家乡是一个模糊且暧昧不清的地点,它可以是父亲或者母亲的出生地,甚至可以是我正在上大学的城市。2020年初疫情爆发,我被迫滞留在这座城市一段时间。我开始思考自己与这座城市的关系,这里是我身体上的故乡,但在精神上,这里并没有完全扮演着一个“故乡”的角色。带着这些问题我开始探寻这个城市,沿着前人所留下来的口述,老照片,文献,等私人化的线索,我拍摄了一些关于深圳的景观,并走访了同样对身份认同缺失的同龄人,在对这座城市中提出问题与用影像去探寻这座城市的过程中,我慢慢找到了自己缺失的身份认同。

  作品简介:《沉浸》是一个基于instagram档案材料的摄影/装置项目。该项目是对信息时代的反应,同时也描绘了我们在当前社交媒体的约束下如何庆祝各种仪式。该装置由八个相同大小的方块组成。每个方块代表一个标志性的仪式,从Instagram上收集的不同截 图贴在方块的上、下、左、右四面,背面是反光材料,描述仪式场景的文字放在方块的中央。然后这些方块将被放置在不同的排列组合中。其目的是构建不同的效果,从神龛,到金字塔,或鞋盒。这个装置的创作意在重现社交媒体约束下的仪式过程,它已经从对个人沉浸在肉体中的体验的关 注,转变为对可以向他人展示/显示的东⻄的关注。立方体的使用代表了一个标准化的过程,它将每 一个仪式过程规范为相同的工业积木式尺寸,消除了差异化的可能性和特征。立方体也作为一个笼子,将外界隔开,向观众展示物化的、壮观的仪式,借用了弗朗⻄斯-培根对立方体的使用。该项目还参考了居伊德波对景观的定义,使用多个方形立方体,以商品柜的形式将仪式过程商品化和奇观化。

  作品简介:冰晶云;山巅,闪电拍摄于2020年初在冰岛和2020年末在阿拉斯加。我不停地寻找着瓦尔特·本雅明认为已消逝的“灵光”的残余痕迹。与此同时,不同的境遇使我处在一个不断更新的叙事中,像是一粒尘埃在千变万化的阳光下漫游。无论是人工创造的或是自然存在的事物,我对于它们存在的维度和多重性的探索,都交织在了叙述中。作品呈现的视觉是一层面,而之附带的情感是另一层面。执着于这情感的依恋可能是我寻找“灵光”的方式。

  作品简介:广州市海珠区小洲村,一个正处于城市化进程下进行蜕变和更新迭代的现代村落。在田野调查中,我们穿越在小洲村的建筑水泥森林中,极高的建筑密度是小洲村极速城市化发展出来的产物。从卫星图上俯看小洲村,街道隐匿在建筑群中,而从村巷仰望天空,握手楼群形成了一条无尽延长的一线天,这是一种独特的人造景象。由于工作量和时间关系,我们选取了小洲村建筑类型和分布较有特点的东北面,通过仰视的视角看小洲村的街道和建筑的轮廓,从握手楼到古建筑,建筑的轮廓和街道的大小可以看出小洲村的规划和发展情况,从建筑楼距也能看出小洲村居住密度的情况。从更宏观的角度上看,这也是城市化进程下城中村、现代村落居民面临的居住空间问题。作品以小洲村实地地图为基础,实地沿地图路线实景拍摄,后期将照片进行拼接,制作成小洲村东北面仰视天空的巨幅地图;视频的内容则是模拟在地图中行走的状态和观看到的内容。

  作品简介:3507工厂于1951年建厂。工厂原属解放军总后企业,因改革发展,工厂不符合时代需要,于2007年政策性破产终结后,留下了巨大的3507小区。3507社区中现在的主要人口结构分布是工厂退休老年人,外来务工租户和处于被托付给老一辈的学生们。厂里的小孩几个好朋友结伴在街上玩耍起来,各种角色扮演,游击战,捉迷藏,拿着捡来的破烂往自己身上组装,这里的孩子没有一个一个补习班,也不用一放学回家就一直不停的写作业,他们放学就会像打了鸡血一样在街上喧闹着,像是荒木经惟所拍摄的《阿幸》一样具有顽强,倔强,活泼肆意挥洒的爆发力和生命力,3507厂里的孩子们有着向上生长的巨大能量和潜力,代表着新的希望。红色代表的是一个时代的印记,花代表的是坚韧的生命力,而红花的所代表的既是整个在那个年代发光发热的工厂,也是生活在这里的每一个鲜活的生命。当这片土地上所有古怪,伤感,真挚,无奈,创造力的切片杂糅到一起所表现出属于他们的浪漫情怀和生命力,是一种朦胧用言语不能精准形容出的感觉。《red flowers 红花》是一趟充满想象力的冒险,无关其他,这片土地还在以它独有的生命力坚韧的向上生长。

  作品简介:我把摄影作为一种象征性的姿态来理解过去和重建现在。无论是数字还是实物,我改变照片来传达第二条时间线,体现我华裔和加拿裔的身份继承。在《家庭档案》中,原始照片的日期和准确位置可以追溯到2004 年,我父母对房子的装修。虽然如此,我通过探索照片纸的物质性,并扩展其可运输性,从原始材料中传达一 种新的解读。中国日历的编织设计带来的灵感,为从西方人的角度了解我的本土文化所需的持续适应性提供了一个独特的输入。

  作品简介:作品是使用三维建模渲染技术创作出的数字影像作品,其意图是以一种超现实和略带调侃的手段描述我们的城市生活。我们像一个个球体,被挤压、被推搡,但又不知疲倦的滚向前方,在这快速发展的乏味时代拥挤的度过每一天。

  作品简介:百里洲是位于长江中心的一座岛屿,是个人口有十万之多的农村乡镇。这里离市区只有一江之隔,但人们出行只能依靠轮渡。在现代化建设的进程中,这里依旧保持着农村的样貌,但也潜移默化地颠覆了这里的生活。从无线网、电子产品、网红产品、再到西方文化,都渐渐出现在了一个似乎“与世隔绝”的农村里。据当地居民传说:“这座岛屿的形状如一个江中的碗。期初建起堤坝就是为了防止三峡大坝的意外毁坏——将河堤炸掉,引入洪水,以保护下游的太平。”不论传说的真实与否,在我的长期拍摄过程中,它也暗暗与这岛上种种矛盾产生的隐秘的悲剧性相联系。这里俨然成为一个超前物质追求与落后现实面貌相交错的魔幻农村。

  作品简介:我的项目Searching是关于在迷失中寻找希望。主体部分着重于拍摄不同地方(包括旧金山、中国重庆和江苏)的雾,反映出一种失落感、一种绝望感和越来越严重的挫败感。从留学美国到回国,我遇到了各种各样的问题。去美国害怕陌生的环境,对语言缺乏信心,害怕发表自己的看法。回国后害怕复杂的人际关系,苦恼会不会找不到工作,这些都是我面临的困难。我用摄影来表达自我。表达对周围世界的诠释,对自己和世界有更清晰的认识。对我来说,风景摄影是最好的治疗压力。在景观的主观建构和呈现上有一种简单的理想主义,我认为这对于反思自我和发展是非常有意义的。

  作品简介:“One Kind of Touch”是一个探索摄影媒介和过程的多样性和可能性的项目。通过将“著作权”转交给摄影材料,这个项目让摄影材料与创作过程成为影像作品外观的决定性因素。通过艺术家对创作权利转交的过程,摄影材料在项目中成为了“第二作者”,这个项目不仅让艺术家重新审视摄影材料和创作这之间的关系,同时也在探索摄影材料自身的潜力。

  作品简介:我将图像和一些现成的材料画框、铁丝网、LED灯、假草皮等材料进行组合,数码图像输出后的观看不再局限于平面的输出载体,而是进行新的尝试。

  作品简介:在人类活动空间中,人造景观与自然环境的界限随着城市的扩张由冲突趋于共存。都市中错乱的光源在作为基本照明的同时,也延伸着规范城市的作用,在夜晚构造着城市的秩序。但这种秩序之下的呈现却总是片面与克制的,居民所看到的是规划者构设的蓝图。我试图通过影像将秩序之下的复杂情绪进行外化。

  作品简介:《塑料霓虹》是一组景观类的摄影作品,主要拍摄的是近十年来在中国广泛开展的城市亮化工程。拍摄这一题材的灵感来源主要来自于我个人的生活经验。在读研究生之前,我从未来过北京,第一次来北京还是研究生考试的时候。整个城市庞大、嘈杂、包围在五颜六色的霓虹灯光中,顿时让我觉得异常的陌生。这时突然想到自己要在这么大一个城市独自生活三年,难免心中有些不安。而这种城市空间的变化对于个体的影响和刺激,始终是我创作和关注的重点,同时也是这组作品的主题。因此,我需要通过对于摄影语言的把握和个人体验的唤醒,将这种城市景观带来的强烈的视觉刺激呈现出来,同时也希望拍摄的地点能够尽可能涵盖更多的数量和维度,透过这种量的积累来达到呈现共性的目的,使得作品能有一定的文献意义,能够透视我们所处的这个时代某种精神特质,若干年后再看这些照片也能了解到当时的一些城市样貌。

  作品简介:我在曾为楚的大地远游。楚国和楚文化构筑的世界今人难以想象,它继承了先秦时天人鬼神关系的巫文化传统,又吸纳了当时的诸子思想,呈现出了比今人认知里更为广阔的多重文化复合交错的世界,鬼神与人伦共生。“远游”源于《楚辞》,可理解为屈原的现实放逐之游、灵魂神游和精神求道仙游的总称。屈原的精神灵魂神游八极,通过作诗游于神话之境。在流变中的摄影之凝视如对流水的凝视,揭露了时间的流动。这时间之流以各自形态,存在于天地之间,并在我的经验之中汇聚成了一条抽象而自洽的远游之河。海德格尔说道:“大地上的万物,亦即大地整体本身,汇聚于一种交响齐奏之中。不过,这种汇聚并非消逝。在这里流动的是自身持守的河流,这条河流的界线的设置,把每个在场者都限制在其在场中。”他将河流喻为一种规定着在场者显现在场的“场所”。

  作品简介:如若万物皆有裂痕,透进阳光,就能产生沟通发生联系。道生一,一生二,二生三,三生万物。万物有灵,沟通联系。沟通的信息流表达分为:时间,空间,时空,分别对应:记忆,宿原,传播;在接下来的整组作品中,她将对时间记忆,空间宿原,时空传播的沟通进行分块阐述。

  借芝加哥艺术学院名誉教授,艺术史系主任詹姆士·埃尔金斯的描述:“摄影每年都变得越来越有趣:其框架越来越不连贯,历史和物质性越来越多样化,越来越纠结于政治、社会生活、民主、认识论、人工智能、监控、伦理、市场和我们日常的自我意识。摄影已经非常复杂,远远超出了任何一个观察者所能涵盖的范围:这无疑是一个欣欣向荣的知识领域的最佳条件。”

  第三届 1839 摄影奖参赛的作品中,我们看到更加丰富的影像创作样态,在静态的图片和动态影像之外,还加入了摄影手工书,摄影装置、行为表演的影像作品等更多元的形式,在内容和题材上有更加丰富的议题和面向,以及对媒介和艺术语言新的探索和对于当下社会生活的种种反应。从评委的选择来看,第三届 1839 摄影奖的评委全部是由目前较为活跃,和较为业内认可的艺术家和策展人构成,其打破某种学院框架的初衷可见一斑,这些经由学院训练产生出来的作品,在与职业艺术家和策展人的碰撞中,产生的火花会给我们提供哪些经验?留学海外的青年摄影人与国内高校的学子们通过作品呈现出哪些摄影教育的差异?摄影还是不是我们观察与理解世界的可靠依据?疫情时代我们如何重新思考许多既定的价值,个体怎样应对能面面俱到,在此就其中的几个突出的议题进行观察和讨论。

  总体来说,由于起步早和理论介入,国外的摄影教育在方法论上较为完善和充分,并更早的将市场和收藏系统纳入教学体系,国内高校的摄影教育相对起步较晚,理论建设较为薄弱,也缺乏真正意义上的社会实践和参与市场的经验。但在 2000年后这一局面逐渐开始改善,尤其是近几年差距其实正在慢慢缩小,其背后的原因是多方面的,全球化的语境,国际高校之间的频繁的交流互动(即使是在疫情期间,交流的方式转移到了线上,但并没有减少),国内中青年教师群体的上升,跨学科之间的合作,展览与奖项平台的多元、市场的参与度提升等等,第三届 1839 摄影奖的31个获奖作品,仅有9个作品来自于国外院校。通过作品可以看到,国内外的摄影教育,青年学子们对于摄影的认知,理论基础、方法论和社会实践正在逐渐同步。

  另一方面在关注差异的同时,或许我们更需要看到和推动某种共识,不断增进交流。疫情时代这届年轻人所面临的是前所未有的、不确定的未来,新的问题或许是我们根本无法预计的超越现有认知和差异的,需要达成某种共识去面对和解决。这届年轻人所面临的集体困境,或许比我们想象的更加复杂,并且毫无经验可寻。

  异域文化的冲击下会激发更多的观察与思考,身份政治始终是留学生的核心问题,旧金山大学席昊鑫的项目《Searching》是关于在迷失中寻找希望,像公路片一样展开寻找主体身份的过程;童宙在她的创作中,分享了自己与跨国收养有关的个人经历,对中国文化的热情,以提高加拿大社会对跨文化身份的认识,在作品《家庭档案》中把摄影作为一种象征性的姿态来理解过去和重建现在,回到故乡始终是一个隐含的主题。

  “寻找”似乎是这些作品中的一个母题,无论目的地是故乡还是自我,对于某种源头的执迷和终极问题的追问似乎在这些异地创作者们的身上更加迫切。但总的来说从作品中看不到明显的差距,许多关于社会议题的作品,例如老龄化,环境问题, 疫情时代下的反思,以及文化层面的思考和媒介语言的探索,在国内和国外院校的作品中都有所体现。

  作品中所呈现出来样貌更加丰富,“女性作者”并不是某种立场、题材、形式和内容的设限,不只是刻板印象中的私摄影、性别议题才与女性作者捆绑。

  例如本届大奖的获得者李安琪,作为一位时尚摄影师李安琪精准的选择了 60 年代,这样一个取之不尽的视觉宝库, 其中的色彩、造型、电影般的场景,都被拿捏的十分到位。麦克卢汉在1964曾发出感叹,“所有杂志和印刷媒体中的广告都必须看起来像是出自一部电影中的场景。”李安琪似乎在有意无意的回应这句话,她对于自己的作品有着清晰的认知,其核心在于处理“关系”,在各种“关系”之中于人的异化是如何并被怎样的机制所驱使, 及在不断被异化的过程中人的抵抗与屈服,以时尚产品的面貌再生产,自洽于这个系统之内。以时尚的逻辑反时尚才使作品有了延伸的价值。

  李安琪对于画面的把握和较为成熟的摄影语言或许为她赢得了评委们几乎毫无争议的投票。爱德华·霍普一般的都市肖像,搭配着库布里克式的犯罪现场,如果《拥抱》这样一幅作品可以展开,那么应该就是维姆·文德斯的《德州巴黎》,文德斯曾以一个德国人的眼睛去看美国,李安琪同样以外来人的视角去处理这些金发碧眼的模特,而揭开时尚的外衣,人的情感、际遇、状态在高质量的画幅中得以被放大、被凝视,杜塞尔多夫学院派的美学传统得以被继承。

  于音的作品《阿姨们的房间》打动我的地方在于她对于这些女性长辈们的观察和理解,是一个少女关于“如何做女人”自我成长的探索,这些阿姨建立起她对于性别与性的认知与态度,对于父亲的这些“女友”们,既保持着旁观式的距离感,又有一种想要深入其中的同理心,从她的图式中可以看到每个阿姨都是不同风格的样板间,作者被动或主动的在阿姨们的闯入和陪伴之间不断去作新的调整和建构,从物理空间到心理建设。样板间是美好却不真实的,简单刻板化的处理,真实的呈现了一个少女的内心。不同年代女性之间的相互理解,甚至是可以放逐男性的一种同性之间的默契。

  在上世纪 80 年代,穿着喇叭裤的年轻人普遍对于未来有着强烈的信心,觉得明天必然比今天更好,而20年后的青年们是怎样的想象未来呢?导演雷德利·斯科特在科幻电影《银翼杀手》中用视听创造出了一个混乱荒芜、“人”需要被不断重新定义的末世景观,成为一个关于未来的梦魇。赛博朋克、废土朋克这样的美学风格,在新世纪不断被年轻的创作者引用在自己的创作中,甚至成为某种潮流。

  获得优秀奖的北京电影学院钟俊杰的作品《零壹零壹零壹零壹》,就意在构建一个以赛博朋克为代表的西方文化背景下的,以中国书画为源头的东方视点长卷图像, 背后所隐藏的是对未来社会环境发展的担忧。

  青年一代一边越来越长时间的驻足于虚拟世界,一边也想探出脑袋看看有没有所谓的真实, 这是当下对于柏拉图“洞穴”的一个新的注脚。

  全球化的衰落、资本通吃、高房价、996, 内卷、这一代年轻人还没来及的思考一下生存策略和应对方式,就被卷入其中,所以佛系、 宅、躺平这些反应是及其消极、被动及无力的,B 站再怎么推出“后浪”这样的影片都会遭到嘲讽,在这样的历史语境之下,年轻一代如何安身立命,与时代相处,建立怎样的性别关系,并与自身相处,年轻作者们试图以摄影为媒介来处理这些全新的命题,展开对未来的想象。

  王菲雨的作品《生活剧场》通过电脑 3D 建模的方式重构了住宅内部的无生命物体。在作品自述中她说:“这种亦真亦假的视觉效果模糊了现实与非现实的边界,旨在引发观者对图像真实性的思考。同时也让我们反思:摄影与现实之间还可以生成什么可能性,以及图像是否 可以成为讨论真相的依据?”

  摄影的虚构从 19 世纪中叶就开始了,“照片不仅有描绘现实的能力,也可能被用来塑造现实”(苏珊·桑塔格《论摄影》),苏珊·桑塔格或许预料不到人类即将面临人工智能的时代, 此时我们对影像的“真实”这一议题更加倍感焦虑,对其讨论也变得更加困难和复杂,但这个问题非但不能回避且更有必要追究下去,因为我们正处在真实与虚构的世界当中,当网络塑造出来的现实与人格某种程度上已经慢慢渗透和腐蚀掉了“真实”的时候,我们如何去对抗这样的“美丽新世界”,当数字艺术全面覆盖,我们如何保留摄影真实的力量这一阵地。

  王菲雨作品的发问,是一个非常古典的摄影的问题,但在今天变得尤为重要且戳中要害。在麦克卢汉关于媒介的理论中,新媒介并不能真正取代旧的媒介,而是以旧媒介为内容,电脑绘制出来的如摄影般的日常再次挑战我们对于真实的发问,并在这个层面上我们再次触及媒介边界的问题。

  张嘉伟对于艺术内部机制的反思和质疑,让我们看到年轻艺术家该有的样子,他的两组作品《山下拾遗》和《我在美术馆卧倒》分别以虚拟和行为的方式来质疑和挑战艺术的生产机制。本届 1839 摄影奖作品的丰富性令企图去归纳和总结变得十分困难,当然同时也意味着摄影这一媒介依旧充满活力。

  最后我们再次援引彼得·史密斯的观点,“当前的许多争论都集中在摄影的过时状态上,然而当图像的数字化传播和数字操控对摄影产生威胁的时候,这一媒介同时获得了新的生命。www.bc7s1.com.cn